5.10. Teorías sobre la Génesis de El Escorial

"Estos edificios deben construirse con atención á la firmeza, su utilidad y hermosura".
Marco Vitruvio Polión, Los diez libros de Arquitectura, libr. I, cap. III

El gran arquitecto genovés Leon Battista Alberti (1404-1472) propuso que la creación arquitectónica se basaba principalmente en la combinación entre la dispositio, inventio y elocuencia, traducción renacentista de los tres componentes clásicos vitruvianos. De la misma manera, la arquitectura moderna denomina las nuevas tendencias según su origen: técnicos, funcionalistas y formalistas.

Vitruvio Firmitas Utilitas Venustas
Alberti Dispositio Inventio Elocuencia
Kahn Orden Diseño Belleza
Moneo Convención Invención Forma
El Escorial Geometría Significado Morfología
(Sobre una idea de Alfonso Valdés)

Creo no ser demasiado impertinente si señalo que la práctica totalidad de los investigadores de los secretos de la Traza Universal escurialense hemos olvidado la lección de estos los dos mayores tratadistas que ha tenido la Arquitectura. Ante un difícil ejercicio de equilibrio entre estas tres tendencias, pues así deben considerarse actualmente, quizá sea más fácil apoyarse en uno de los vértices de este triángulo. Seguramente la gran complejidad del Monasterio haga difícil otro enfoque que el reduccionista, el de reducir el todo a sus partes. En este sentido, podemos recordar el viejo cuento de los tres sabios ciegos que palpando un elefante identificaban sucesivamente una serpiente, una cuerda y un tronco, ya que sólo eran capaces de ver su trompa, cola o pata.

Por desgracia, la dificultad en encontrar documentación de las primeras fases del proyecto hace que la mayoría de las teorías sobre la génesis de su traza se hayan tenido que basar en el estudio directo del monumento o en cábalas hechas sobre su planta. Incluso algunos no necesitan ni eso. Los que apoyan el origen geométrico o aritmético de la traza quitan importancia a los evidentes parecidos con otros edificios que usaron el mismo sistema claustral, como los hospitales italianos o los que levantaron los Reyes Católicos, así como los orígenes de gran parte del programa en la tradición de las residencias reales en los monasterios españoles que señaló Chueca. Más difícil parece para algunos aceptar las ya más que evidentes demostraciones de que se trató de dotar de una significación especial al edificio -la reproducción del Prototipo Arquitectónico por excelencia: el Templo de Salomón- y que ello afectó a su arquitectura, cosa que está perfectamente aceptada en otros edificios de su época, como la catedral de Granada (Santo Sepulcro de Jerusalén) o la Villa Madama de Rafael (Villa Laurentina de Plinio).

Para estudiar estas teorías las dividiremos según la metodología que usaron sus autores, añadiendo un enlace sobre la página de las opiniones sobre el Templo de Salomón cuando sea posible con un pulgar señalando hacia arriba o hacia abajo. También haremos un poquito de debate, referenciando lo que los otros estudiosos dijeron de las hipótesis originales:



a) Firmitas: propuestas métricas o geométricas

Leon Bautista Alberti, De re aedificatoria (IX.V)


Francisco IÑIGUEZ ALMECH (Madrid, 1901 - Pamplona, 1986) En contra


Dr. Arquitecto, catedrático de Historia del Arte y de Historia de la Escuela de Arquitectura en Madrid y Pamplona, y académico de Bellas Artes.
Francisco Iñiguez desmenuza una a una todas las medidas acotadas en los planos que se conservan del Monasterio y las relatadas por el Padre Sigüenza, concluyendo en la modulación general a pies, con preponderancia de la serie 1.2.3.5, y una especial querencia por las proporciones musicales dupla (1:2) y sesquialtera (2:3), así como los demás intervalos musicales de la teoría musical pitagórica. También concluye con una adaptación de la proporción y el módulo al uso concreto y las necesidades constructivas, lo que lleva a correcciones que en algún caso, como en las alturas de las naves, llegan a ser importantes. En cualquier caso, su labor, en cuanto a asignación de autorías de trazas y críticas a las ideas clásicas respecto a las aportaciones de Paccioto son definivas en la historia de los estudios del Monasterio.
       También cita como posibles orígenes formales de El Escorial el convento de los benedictinos en Catania, Sicilia, construido en 1558 por Valeriano de Franchis, pero suponiendo que hubo influjos mútuos.
Convento benedictino de Catania

- Francisco Iñiguez Almech, Las trazas del Monasterio de S. Lorenzo de El Escorial. Discurso del académico numerario leido en el acto de su recepción pública, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1965. [Rª ETSAM: 18.058].

Javier ORTEGA VIDAL (Madrid, 1952)


Arquitecto y Catedrático de Dibujo Técnico de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (U.P.M.), donde ejerce la docencia del Dibujo desde 1980. Tras una etapa de trabajo profesional en la que cabría destacar su coatoría en las plazas de Puerta del Sol (Madrid, 1986) y Tirso de Molina (1987), se dedica exclusivamente a la docencia y a la investigación.
Ortega, en la exposición y defensa de su tesis doctoral, señaló y detalló los diferentes problemas analizados en su trabajo: dio solución concretamente al tema historico que se refleja en la construccion de la Basilica; estudió el tratamiento dado a los patios del Monasterio y propuso soluciones a las distintas fachadas del monasterio, así como a las medidas del proyecto. Al estudiar la rigidez numérica de las trazas escurialenses consiguió desentrañar muchos aspectos puntuales en cuanto a detección de problemas de replanteo y de "caprichos" del proyecto. El ancho de la traza universal de El Escorial se originaría en el cuadrado del Patio de los Evangelistas, basado en la idea de un cuadrado de 300 x 300 pies, con una caja de 210 x 210, lo que nos da crujías laterales de 45 pies. Al ser las crujías de las fachadas exteriores de los patios menores de 30 pies, y los mismos patios menores de 97½ x 97½ pies, nos quedaría, por acumulación:
      300 (45 + 210 + 45) + 270 (97½ + 45 + 97½ + 30) = 570
Por decisiones de proyecto y obra, saldrían los cuatro pies que faltan hasta los 574 pies reales que tiene la obra. Como vemos todo se remite a módulos de 15 pies, excepto esos extraños 97½. Por otra parte, la fachada principal se compondría de otra vez dos módulos de 300 pies y una faja central de 135 pies:
      300 (45 + 210 + 45) + 135 + 300 (45 + 210 + 45) = 735
Para Ortega, la importancia de la simplicidad de estos números estriba en su facilidad para el replanteo mediante la vara castellana de tres pies.

Traza general Descomposición en patios y crujías
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Tesis apasionante a la que sólo se me ocurre una pregunta después de haberla leido detenidamente con un cuaderno, un lápiz y una calculadora a mi lado: ¿porqué no se hizo un arranque más simple, resultante de una transversal de  45 + 210 + 45 + 90 + 45 + 90 + 45? Lo digo porque lo de 97½ no me parece nada elegante, incluso entendiéndolo como 90 + 15/2. Tal vez la respuesta esté en una tercera hipótesis a la contradicción entre las medidas exteriores e interiores (cfr. pág. 49). Tal vez el perímetro original del proyecto (el replanteo fue de 580 x 735 según Sigüenza, 574 x 737 en la realidad) no se mantuvo, adaptándose a las medidas interiores que a su vez se tuvieron que adaptar en varas o pies de una hipótesis métrica diferente. Ello encajaría con los cálculos encontrados por Ortega en la trasera de un plano, que le sorprenden y decepcionan al tiempo (pág. 67):
        "[La explicación a esta dificultad de encajar las medidas] consistiría en suponer que hasta que se dibujaron estas trazas [de los patios menores] no se habían encajado los datos planimétricos generales con los particulares de la figuración de estos claustros. Una vez detectado el desfase entre ambos, se trataría de corregir aritméticamente, en el mismo dorso de las trazas, como paso previo antes de emprender las trazas definitivas. Nos encontramos de nuevo, al igual que ocurría con los pasos de la escalera, con la posibilidad de encontrar unos fallos de proyecto difíciles de conciliar con la pretendida atmósfera de sofisticación matemática que algunas lecturas, tal vez mitificadoras, han hecho suponer hasta el momento".
        Como vimos, en vez de un módulo de 15 pies (4,179 m), el edificio pudo proyectarse con un extraño módulo de 20 codos bíblicos de 31 dedos castellanos (20x16/31 pies castellanos = 10,796 m). Así, todos los desfases e imperfecciones del proyecto encontrados por Ortega habrían surgido de la imposibilidad de encajar ambas modulaciones: la ideal y perfecta del Templo de Jerusalén y la real que surgiría del desarrollo del proyecto y la necesidad de encajarlo en un edificio real, tanto utilitariamente como estructuralmente.
Otro investigador que cree determinante el propio dibujo como germen de la arquitectura es Juan José Lahuerta. Éste cree que debe destacarse la influencia de Herrera en la imagen final del edificio, en cuanto a "idea" proyectual, que el cantabro siempre defendió como suya. Así, su "Séptimo diseño", la perspectiva general de la obra, sería determinante en la posición del edificio frente a la naturaleza y en la diferenciación respecto al edificio real, con una vivencia totalmente diferente a la del dibujo.


- Javier Ortega Vidal, El lenguaje clásico en El Escorial, Tesis doctoral, E.T.S.A.M., Madrid, 1987-88. Obtuvo la calificación máxima de apto cum laude por unanimidad.
-----, El Escorial, dibujo y lenguaje clásico, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 1999.
- J. J. Lahuerta, "El «Séptimo diseño», de Juan de Herrera, y la idea de El Escorial", en Arquitectura, n. 249, jul-ago, pp. 29-34, Madrid, 1984.

Luis Manuel AUBERSON MARRÓN


Acierta Auberson al describir como "afortunadas" sus comprobaciones. Si bien hay algún trazado más acertado en cuanto a generativo o regulador, como su estudio del Sagrario del Altar Mayor, creo que no tiene demasiado rigor al relacionar observaciones tan peregrinas como que hay medidas del Monasterio que están en relación 4/Φ, 1+1/Φ+1/Ö5 (= 2'065. ¿No será mejor 2/1 = 2?). Tiende Auberson a tomar en cada caso las medidas que más le convienen, como en las longitudes del Patio de Reyes (230:140 = 1'642) cuando el Padre Sigüenza (II.II) las fija en 230:136 = 1'691, algo más lejos de Φ = 1'618. En la construcción de las torres tomará sin embargo 237 pies en lugar de 230. En el Patio de Reyes no descarto este trazado, al ser la construcción geométrica sencilla y elegante, dado el lado menor del rectángulo áureo. El jerónimo, sin embargo, dice explícitamente que "guarda el orden de la primera proporción que Vitruvio (lib. VI, cap. IV) quiere que tengan los pórticos". La cita literal de Vitruvio era "La longitud y latitud de los atrios se proporcionan de tres maneras: la primera es dando a la anchura tres quintas partes de la longitud [...]". Las otras dos maneras serán 3:2 y Ö2, y la altura 3:4 en todos los casos. La comprobación más elegante debiera ser la relación de los lados del rectángulo base, que Auberson cifra en 740:580 = 1'275, y por tanto cercana a ÖΦ=1'272. Sin embargo no parecen ser éstas las medidas más aceptadas, pues si bien las cita el Padre Sigüenza, lo hace al redondear en el II tomo las medidas del I. Además el significado geométrico de ÖΦ no es relevante, y su trazado difícil.
         No todos los historiadores comparten este entusiasmo por el divino número áureo. Por ejemplo, Chueca señala que tanto en El Escorial como en la Catedral de Valladolid, por la tendencia española a la cuadratura, se usaba más el rectángulo sexquialtero "sobre el que insiste el Padre Sigüenza", de proporciones 3:2 = 1'5, que el áureo (Φ=1'618). De la Hoz desechó la presencia histórica de la traza armónica, ya que "excepto algunos casos muy especiales, obra aislada de Ventura Rodriguez u otros arquitectos importados, no apareció la proporción armónica en ninguna traza relevante". Finalmente, Iñiguez comentaba sobre su descomposición de las medidas en series numéricas: "Por caminos diversos, basado en medidas tomadas sobre los planos, trazados de paralelas, bisectrices, etc., que no comparto, por estimar el procedimiento poco seguro y expuesto a errores, llegó el señor Auberson a resulados afines [...] Me parecen más acertadas y seguras, según los resultados obtenidos, las teorías de las series, que las proporciones numéricas cerradas e inmutables; por algo el "número áureo" no quedó fijado nunca por una proporción simple de números enteros y su trazado geométrico es bastante complejo". Aunque más tarde afirme que "es imposible que [Herrera] no entrara de lleno en series, armonías y números áureos".
- Luis Manuel Auberson Marrón, "El Escorial y la Divina Proporción", pp. 253-272, en El Escorial, tomo I, Patrimonio Nacional, Madrid [Rª ETSAM: 8.704].
- Fernado Chueca Goitia, La Catedral de Valladolid. Una página del siglo de oro de la arquitectura española, p. 135, CSIC, Madrid, 1947 [Rª ETSAM 10.342].
- Rafael de la Hoz, La proporción cordobesa, p. 3, Cointra Press, Córdoba, 1973.
- F. Iñiguez, Las trazas del Monasterio, pp. 93 y 136, n. 159.

Pedro MARTÍN GONZÁLEZ


Aparejador e historiador. Como buen residente en San Lorenzo, es un profundo conocedor del Monasterio y su Biblioteca, con lúcidas y brillantes tesis sobre su historia y su arquitectura.
Pedro Martín González cree encontrar una intención simbológica en la geometría de la colocación de las tres primeras piedras del Monasterio, basándose en las teorías de Mircea Eliade sobre los mitos paganos y alquimistas de "la maduración de las piedras en la madre tierra, que por su calor interno, como un horno produce la fusión creación, parece asemejarse a la intencionada colocación [...] una primera masculina en el eje de la vida del convento, bajo la silla del prior del refectorio, otra femenina en la iglesia, en el eje de salida de sacristía". Estas dos piedras, o Primarius lapis, eran de medidas simples: 7x3x2 palmos (140x60x40 cm) la del monasterio, y 9x9x9 y 3x3x3 palmos las dos de la iglesia, la primera con inscripciones a Dios (DEUS OPTIMUS MAXIMUS OPERI ASPICIAT), del rey (PHILIPPUS II HYSPANIARUM REX, A FVNDAMENTIS EREXIT. M.D.LXIII), el arquitecto (IOANNES BAPTISTA ARF[CH]ITECTVS. IX. KAL. MAII) y la fecha (+ ANNUS 1563 / MES APRILES 23) y la segunda con una cruz roja. El Padre Sigüenza significa estas piedras en los templos como "figura expresa de Jesucristo", y especifica que debe ser "cuadrada y angular, y de ordinario pequeña".
- Pedro Martín González, "Las tres primeras piedras del Monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial", en Homenaje a Juan de Herrera, Estvdio, Santander, 1988.
- En negrita, la parte impresa. El resto del texto está sacado de Sigüenza, Fundación (1600), I.III, p. 47 y Ximénez, Descripción (1764), I.III.V, p. 23. Está colocada "debaxo del asiento que el Rmo. Prior tiene en el Refectorio".

José Antonio RUÍZ DE LA ROSA (Sevilla, 1949)


Alcanzó el título de Arquitecto en 1975 y el de Doctor en 1986. Profesor de Geometría Descriptiva en la Escuela Técnica Superior de Sevilla desde octubre de 1975. En la actualidad pertenece al departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica de dicha Escuela.
EL profesor Ruíz de la Rosa no duda en establecer importantes aplicaciones del mandala en Occidente, como el San Pedro de Bramante, la villa Rotonda de Palladio, algunas termas romanas, el Palacio de Carlos V en Granada y el mismísimo Escorial. Mi modesta opinión es que no puede confundirse el método proyectivo basado en la cuadrícula, que tal vez sea de origen oriental, pero más bien egipcio que de la India, con la arquitectura-filosofía de la "vastuvidya". Además creo que, independiéntemente de su origen, la modulación métrica se usaba en el Renacimiento como seguimiento de la teoría modular vitruviana, cuyo culmen era la definición de los órdenes, en contraposición a la rígida «geometría fabrorum» medieval, y debió llegar hasta nosotros más bien a través del Oriente Próximo: los musulmanes y los bizantinos.
- José Antonio Ruiz de la Rosa, Traza y simetría de la arquitectura. En la antigüedad y medievo, p. 94, Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1987.

Juan Francisco ESTEBAN LORENTE


Profesor del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza
Esteban Lorente cree en una construcción geométrica basada en las armonía pitagóricas y el número áureo:
     "1º En el solar se concibió un rectángulo que parte del triángulo pitagórico, así los lados está en razón 4/3 y la diagonal 5.
     2º Tomando la unidad y colocándola en el centro del lado mayor se construye un cuadrado y un rectángulo áureo. Este rectángulo Φ, es el perímetro destinado a la basílica, que aparece dividida en un cuadrado, el conjunto de la nave centralizada y otro rectángulo Φ´ de lado menor 1/Φ; ésta es la parte destinada a pórtico y fachada; consecuentemente determina el patio de entrada. Se divide el rectángulo general en cuatro cuarteles.
     3º El rectángulo Φ´, pórtico, cuyo lado menor es 1/Φ, va a tener una extraordinaria importancia: construyendo un cuadrado de lado 1/Φ, éste va a ser el que soporte a la cúpula de la basílica. A ésta se le adosa en la dirección Este y vertical el rectángulo Φ´y así se delimita la Casa Real; pero los rectángulos que se idearon para los espacios del palacio eran en proporción sexquiáltera."


- Juan Francisco Esteban Lorente, Tratado de iconografía, p. 63, Istmo, Colección Fundamentos 110, Madrid, 1990.



b) Utilitas: propuestas simbológicas y mágicas

"Había resuelto buscar el arte del mismo modo que,
en la Edad Media, buscaban la piedra filosofal".
Aloysius Bertrand, Gaspard de la Nuit


Luis MOYA BLANCO (1904-1990) Muy convencido Muy convencido


Arquitecto. Catedrático de Composición en la Escuela de Arquitectura de Madrid en 1936, donde fue director entre 1963 y 1966. En 1970 pasó a enseñar Estética y Composición en la Escuela de Navarra. Académico de Bellas Artes en 1953. Fue uno de los más firmes defensores de esta teoría.
Don Luis Moya, en su ya clásico artículo, La composición arquitectónica en El Escorial, fue uno de los más firmes defensores de las semejanzas formales entre el Templo de Jerusalén y el Monasterio de El Escorial. Niega que, como dice el Padre Sigüenza, recuerde a las composiciones vitruvianas ni clásicas, y menos a las del Renacimiento italiano, y basa las semejanzas en los aspectos orientales de su traza (alcázares orientales y el Palacio de Diocleciano en Spalato) y en la búsqueda del prestigio del edificio bíblico:
J. B. Fischer von Erlac, «Architektur» (ed. 1721)

     "[...] este tipo de planta se encuentra en Siria, realizada en varios Alcázares -Mxatta, Balkuvara, Ukhaidir- durante la alta Edad Media, entre los siglos VII y IX probablemente (aunque algunos autores dan fecha anterior, hacia el año 400 para Mxatta). En España, el conjunto del patio y la sala de Comares, en la Alhambra, reproduce la composición del eje central de estos alcázares sirios que es también la de otros más recientes repartidos por el mundo islámico medieval. Y precisamente esa parte de la Alhambra es la misma composición del eje central de El Escorial, y con las mismas proporciones en la planta".

Alcáceres de Oriente Próximo "lo que les interesa concretamente a los autores de El Escorial es el propio Templo, y ese interés tiene un fin práctico: se trata de saber cómo fue, para hacer otro edificio mejor y más grande [...] El deseo, y casi la necesidad, de superar la obra de Salomón, como la Nueva Ley lo hace con la Antigua, se logró aquí, como mil años antes se había conseguido en Santa Sofía [...] La absorción de la arquitectura del Templo de Salomón por la obra de Felipe II no fue una metáfora, sino una realidad hecha efectiva hasta donde alcanzaron los conocimientos sobre la arqueología del Oriente Medio, vigentes en el siglo XVI".
      Como no parece posible que estos edificios fuesen conocidos por los hombres de El Escorial, Moya explica las coincidencias por el camino indirecto del libro de Ezequiel. Los principios de El Escorial estarían en la imitación del Templo de Salomón, en su mejora y ampliación del Templo de la Visión de Ezequiel. Para otros, estas estructuras ortogonales de la planta se remontan a los "castra" romanos y a las ciudades romanas de las provincias en forma de tablero de ajedrez.
     Pero el Monasterio no sería un modelo ideal no construido. Mientras Prado y Villalpando estudian un templo irreal y algo vacío, el rey, la corte y los jerónimos exponen las necesidades de las que proviene la realidad constructiva de Toledo y Herrera, que
     "[...] encuentran las bases constructivas en la propia España: para los cuerpos laterales, en los hospitales; para el eje central, en la alberca de la Alhambra; para la decoración arquitectónica en el sistema español de portadas superpuestas; finalmente para cada aspecto del edificio se buscan precedentes en castillos, alcázares y monasterios españoles"( ).

     Esta tesis ha sido una de las más debatidas: apoyada o replicada por casi todos los autores que trataban la traza del Monasterio. Iñiguez creía que el Patio de Comares y el de los Reyes de El Escorial "tienen parecidos de composición indudable, aunque su escala los separe totalmente". Respecto a las comparaciones hechas por el padre Sigüenza de Felipe II con el rey Salomón, cree que "no son todos en junto más que los acostumbrados elogios y simbolismos presentes en su castiza y erudita prosa":
      "[...] de otro modo lo hubiera dicho con su entusiasmo elocuente; más aún citando a otro escurialense, Arias Montano, encargado de otra reconstrucción del templo de Jerusalén, nada parecida por cierto, al Monasterio, a pesar de su intervención en que se colocasen los reyes y sus letreros [...] San Lorenzo no quiso ser una copia del templo de Jerusalén, y las semejanzas de planta que puedan existir entre las famosas "parrillas" y la planta del P. Villalpando, son las normales entre trazas y diseños renacentistas".

Chueca comenta otro aspecto, el arcaismo de la solución: "Deja solo resplandeciente el templo, santuario de la divinidad, pero no asamblea de los fieles. Una vez más, Felipe II se incorpora a la tradición más arcaica, más cerca del Templo de Salomón que de la asamblea de Cristo. También Chueca reconoció orientalismos en la disposición de la falsa fachada de la iglesia: "Es una fachada que anuncia, a cierta distancia, la fachada real. La idea nos recuerda un poco a las fachadas de pilonos de los templos egipcios, que se iban sucediendo de patio en patio".

Pero es sobre todo Osten, desarrollando su tesis iconológica de "El Escorial como Nuevo Templum Salomonis", la que aporta más elementos al debate de una idea latente desde los primeros testimonios del Padre Sigüenza: "No se sabe en qué año apareció este lugar común ni quién lo empleó por vez primera, pero está presente desde las primeras crónicas conocidas; así por ejemplo, en la "Descripción" de Juan Alonso de Almela (1594) y en las "Memorias" de Fray Juan de San Jerónimo (1591). Mientras que en algunos relatos el fundador y la obra son apostrofados sencillamente como "Nuevo Salomón", en otros encontramos comentarios prolijos. El más explícito es aquí también José de Siguenza que dedica todo un capítulo a comparar este edificio con otras construcciones famosas, principalmente con el Templo Salomónico". Señala también que el único fresco figurativo de todos los recintos del convento nos encontramos al rey Salomón. Las celdas, el refectorio y la capilla del convento no tienen ninguna clase de frescos y las bóvedas de la sacristía y de la sala capitular están decoradas con frescos únicamente ornamentales (grutescos, rosetas y otros adornos), pero en la bóveda de la habitación del prior de la planta baja del gran claustro está representado el jucio de Salomón.

René Taylor, comentando a Osten, apoya estas ideas: "Aunque se suele mantener que la ecuación Templo?Escorial es algo muy tardío, es de dudar que fuera así. Sería absurdo pensar que Felipe II, cuyo interés por la arquitectura remontaba por lo menos a sus catorce años de edad, desconociera estas ideas y que sólo se preocupaba por las formas de la arquitectura y nada por su significado [...] Todo el origen de El Escorial respira salomonismo. Asi como Salomón había recibido de su padre David el encargo de erigir el Templo de acuerdo con las trazas que le entregó, Felipe II recibió del suyo, el emperador Carlos V, la encomienda de proveerle de un mausoleo digno de su preclara estirpe. La semejanza entre ambos casos queda reforzada por el hecho de que los cuatro soberanos ostentaban el título de rey de Jerusalén".

Navascués también cree que la mezcla de lo real y lo sagrado en torno al Rex-Sacerdos confluyen en un nuevo Templum Salomonis o Civitate Dei, apoyándose de nuevo en el Padre Sigüenza, en la presencia de los Reyes de Judá en la fachada de la Iglesia con sus inscripciones, en la relación de la fábrica escurialense con las reconstrucciones, a posteriori, de su bibliotecario Arias Montano y el alumno de Herrera, el jesuíta Villalpando, con similitudes reconocidas. Martínez Ripoll tras un serio estudio de antecedentes de los cronistas y manuscritos de la época concluye de un modo mucho más comprometido: "la Idea que informó el diseño o "traza universal" plasmada originalmente en El Escorial, y no cambiada en lo fundamental, fue la "descripción que hace la Sabiduría de la Santa Jerusalén", sugerida por el mismo Felipe II a sus colaboradores". Bustamante respira por aires similares, aunque matizando la comparación: "La fundación de Felipe II no era la imitación del Templo de Salomón, ni mucho menos pretendía superarlo. No existe una relación causa-efecto entre el desaparecido edificio bíblico y la obra española. Lo que une a las dos fábricas es la idea de lo perfecto, captada en la imitación de la naturaleza, creada por Dios, y reflejo de sí mismo; y todo ello dirigido a exaltar, a honrar al mismo Dios [...] San Lorenzo el Real de El Escorial no era otro templo, sino un edificio como el Templo de Salomón". Idea expuesta anteriormente por Bustamante con Marías cuando afirman que "es lógico pensar que con Sigüenza, Juan Bautista de Toledo, Juan de Herrera y, probablemente, Felipe II, vieran en el Escorial no como imitación y superación del Templo de Salomón, sino que consideraran este hipotético modelo sólo como un eslabón sucesivo al Arca de Noé, el Tabernáculo y el propio Templo, construcciones para las que Dios había dado instrucciones y planos y, por tanto, emanaciones de la Sabiduría Divina". En este sentido debe entenderse a Ruiz-Larrea cuando afirma que "ese inmenso cubo atesora los auténticos planos del Templo de Salomón, celosamente guardados por el rey Felipe [...] El Escorial no imita el Templo de Salomón. El Escorial lo construye exitosamente". Otros autores siguen en esta misma línea, como Fernández-Galiano que cree que "es verosímil que a Felipe, que fue llamado el Rey Prudente, le halagase verse a sí mismo como un nuevo Salomón: un sabio constructor hijo de un guerrero, Carlos V o David, y las estatuas de los dos reyes de Israel que flanquean la entrada a la Basílica deben interpretarse en esta clave hermenéutico-propagandística". Por último, Arciniega cree que es difícil delimitar hasta qué punto los modelos bíblicos están presentes en la ideación de la construcción, pero lo indiscutible es su uso a posteriori para destacar la figura de Felipe II y de su obra arquitectónica: "La reconstrucción del templo salomónico es posterior a la finalización del Monasterio, sin embargo presenta grandes semejanzas que pueden explicarse por la estrecha relación existente entre Herrera y Villalpando. El vitruvianismo sacralizado en El Escorial recoge el testigo de la construcción salomónica; conectándose Felipe II y su Monasterio con la tradición bíblica adquieren un carácter de divinidad que los legitima".

Mucho antes, Ruiz de Arcaute ya había destacado en 1936 algunos aspectos orientales y no vitruvianos en el edificio: "Maravilla con grata sorpresa al espíritu la variada y animada congruencia de cúpulas y tejados, agujas y torres, que dice del orientalismo del pueblo tanto como un soldado mudéjar en el severo refectorio de los frailes".

El ideólogo falangista Ernesto Giménez Caballero creía también que El Escorial era "la ecuación catolicista, universal entre Oriente y Occidente, entre libertad y autoridad, entre racismo germánico e igualitarismo semita". Autores como Abellán también creen en este origen literario a través del Libro de Ezequiel: "Esta consideración del edificio como microcosmos presuponía una idea previa a la construcción y que esa idea tenía que condicionar la elaboración del diseño. El contenido de esa idea es muy posible que fuera el Templo de Jerusalén".

Por otra parte, debemos reseñar aquí las muchas páginas en que se ha estudiado la posible relación con la obra de Villalpando, ya sea por su origen común salomónico o por su parecido formal, incluso salvando la diferencia de fechas entre ambos proyectos. Moya creía posible la influencia por vía indirecta de las láminas del Templo de Ezequiel de Villalpando, cuyas primeras pruebas pudieron ser contemporáneas al monasterio. Las fachadas tienen una complicada superposición de órdenes de aire más plateresco que romano. A los lados de la fachada, se dibujan unas logias adinteladas, que formarían un conjunto semejante al de la fachada Sur de El Escorial con la Galería de Convalecientes. El estilo muestra, en palabras de Taylor, una corrección casi académica, muy lejos de las estridencias y caprichos del manierismo inicial de Miguel Angel, Giulio Romano y Machuca.

Para Taylor, que publicó en 1952 uno de los primeros estudios que trataron en profundidad esta relación, está claro que Villalpando no pudo influir en los diseños de Toledo, pero ello no quita que Felipe II estuviera interesado en el tema mucho antes. Incluso encuentra parecidos formales entre las dos plantas, aunque en una obra posterior sólo cree que los paralelismos con el arquetipo divino fueran de naturaleza puramente simbólica. Para Chueca, sin embargo, es más verosímil pensar en las influencias del monasterio sobre las trazas del Templo, que en lo contrario. Destaca, sin embargo, que Felipe II tenía la conciencia íntima de estar resucitando el Templo de la Antigua Ley, y que, además, la arquitectura del Templo no podía estar en contradicción con toda la sabiduría clásica. El profesor Ramírez piensa también que los diseños del jesuíta están influidos por la estética de Herrera, de quien había sido discípulo como arquitecto. El parecido formal de la planta se debería según Capitel al uso decidido en los dos casos del tradicional sistema compositivo de crujías en torno a patios o claustros. Para Osten-Sacken, las dos plantas se basan en la misma concepción ideal, que en el caso de El Escorial está adaptada a las necesidades prácticas, aunque se encuentran similitudes más allá de la planta. Por contra, Kubler destaca que no es posible que el rey conociera la obra de Prado antes de 1592.


- L. Moya, "Caracteres peculiares", pp. 7, 11, 156 y 158.
- C. Osten-Sacken, Estudio iconológico, pp. 127-128. Estas semejanzas con los palacios orientales se deberían más bien "al hecho de que los palacios de los omeyas, por su parte, tienen su origen en los campamentos fortificados que los romanos construían en sus provincias".
- F. Iñiguez: Las trazas del Monasterio, pp. 66 y 95.
- F. Chueca: Casas reales, p. 136. En el t. V de la Historia de la arquitectura occidental, op. cit., p. 277, añade: "Quiere reencarnar la ley mosaica manteniendo el espíritu arcaico de los Reyes de Israel. Góngora le llamó Salomón II, y el Monasterio participó de las ideas del padre Villalpando, de su reconstrucción del Templo de Salomón, tal y como aparece en su libro sobre las Profecías de Ezequiel. En la fachada principal del templo, en lugar de otras imágenes, Felipe II colocó las estatuas monumentales de seis Reyes del pueblo hebreo".
- F. Chueca: Historia de la arquitectura occidental, t. V: Renacimiento, , p. 271, Dossat, 1988.
- C. Osten-Sacken: Estudio iconológico, pp. 119-136. La investigadora expresa también alguna reticencia: "no se debe afirmar desde un principio que los mencionados rasgos comunes con el Templo Salomónico sean propios exclusivamente de El Escorial. ¿Existen algunos eo ipso entre esa acrópolis político?religiosa y la ciudad de Salomón en lo relativo a su unión de templo y palacio? ni tampoco que se trate de una idea consciente y deliberada por parte de Felipe II".
- C. Osten-Sacken: Estudio iconológico, p. 129. De la misma manera que el fundador emula a Salomón, así también el representante elegido por el fundador, el prior, ha de tener siempre el mismo modelo ante los ojos: "también a él han de guiarle la sabiduría y la justicia".
- R. Taylor: Dios, arquitecto, p. 208, n. 67.
- P. Navascués: Monasterios de España, vol. I, pp. 107 y 115, Espasa-Calpe, Madrid, 1991. En un libro posterior (El Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, Lunwerg, Madrid, dic. 1994) matiza esta idea, dedicándole un capítulo completo: "La iglesia, nuevo Templo de Salomón" (pp. 36-42), aunque niega un posible parentesco formal, que reduce al terreno de las ideas. Cree que las obras de Montano y Villalpando, como "telón de fondo conceptual", forman con el proyecto del Monasterio "un triángulo dentro del que se ha ido tejiendo, a lo largo de la historia, un discurso teórico de importante calado sobre la forma, medida y proporción del templo perfecto".
- A. Martínez Ripoll: "Controversia", p. 70.
- A. Bustamante: Octava Maravilla, p. 639.
- F. Bustamante y F. Marías: "El Escorial y la cultura arquitectónica de su tiempo", p. 119, en El Escorial en la Biblioteca Nacional, Ministerio de cultura, Madrid, 1985.
- C. Ruiz-Larrea: "Críticas y críticos 400 años después. A modo de presentación", en El Escorial. La arquitectura del Monasterio, op. cit., p. 6.
- Luis Fernández-Galiano: "Juan de Herrera...", op. cit., p. 84.
- L. Arciniega: "El Escorial y la Torre de Babel", pp. 20 y 27.
- En Arte y Estado, recogido de "Semanario Escurialense", nº 289, p. 3, 1984. Cfr. Alvarez Turienzo: El Escorial en las letras españolas, p. 197.
- J. L. Abellán: "La concepción esotérica de San Lorenzo de El Escorial", en El País, p. 25, 26 julio 1993.
- L. Moya: "Composición", p. 9. El autor llega a insinuar que el estupendo y desconocido arquitecto que hizo los primeros diseños para el libro de Prado y Villalpando fuera el propio Juan Bautista de Toledo: "En ellas se ve una arquitectura muy interesante, sin precedente; pero que, observándola bien, puede serlo de El Escorial, antes que en éste apareciesen las "impurezas de la realidad", y antes también de que apareciesen los chapiteles y las pizarras".
- R. Taylor: Villalpando; ideas estéticas, p. 416.
- R. Taylor: Villalpando; ideas estéticas, p. 422: "Si se suprimen los tres patios interiores del templo que miran hacia el oriente, nos quedamos virtualmente con el plano de San Lorenzo. El lugar que ocupa el santuario del templo es el mismo que ocupa la iglesia en el conjunto escurialense, y los patios restantes están también dispuestos de manera casi idéntica. Tal semejanza no puede ser accidental. Es probable que ya se había intentado años antes reconstruir el templo en sus líneas principales, pero que le cupo al jesuía eleborar el proyecto con todos sus detalles".
- R. Taylor: "Arquitectura y magia", p. 30: "Nunca se pretendió hacer una transcripción literal del divino arquetipo. Por lo tanto, sería inútil buscar en el texto bíblico una identidad de forma y dimensiones. No obstante, es evidente que existían ciertos paralelismos y el Padre Sigüenza cita algunos de ellos [...] La explicación más verosímil es que el parecido se debe a que ambos proceden de la misma Idea básica, modificada en el caso de El Escorial por consideraciones prácticas".
- F. Chueca: Piedra profética, pp. 19 y 36: "Lo curioso es que el templo de Jerusalén según lo interpreta Villalpando tiene no pocos puntos de contacto con El Escorial, cosa no inverosímil, pues parece que el sabio jesuíta pidió ayuda a Juan de Herrera para penetrar en el laberinto de las descripciones arquitectónicas del Profeta".
- J. A. Ramírez: Construcciones ilusorias, p. 120. En un libro posterior establece un cuidadoso estudio de la representación formal del libro de Villalpando y las "estampas" de Herrera, concluyendo con su intencionado parecido formal en cuanto a su representación gráfica, sobre todo "teniendo en cuenta que la primera idea no era publicar los tres inmensos volúmenes, sino un sencillo opúsculo literario que daría breves explicaciones a las excelentes láminas del templo [...] al exhibir las diferencias entre los dos edificios (algo mucho más palpable al emplear para ambos el mismo sistema de representación) se acentuara la "prudencia" de Felipe II" (Dios, arquitecto, pp. 28s).
- A. Capitel: "Planimetría y tradición", pp. 74s: "los vacíos son los que están arquitectónicamente configurados, los que definen el espacio, tanto planimétrica como figurativamente, los que arquitectónicamente están más "llenos"".
- C. Osten-Sacken: Estudio iconológico, p. 127: "Los dos edificios se levantan sobre altos muros de terraplenamiento divididos por nichos de arcadas, que en El Escorial no sobrepasan una medida realista y funcional y que, por el contrario, en Villalpando son tres veces más altos que la propia obra; la misma sucesión monótona de ventanas rectangulares en el piso del zócalo y en otros cuatro pisos separados por una cornisa; en El Escorial se suprime el quinto piso debido a los tejados de pizarra; el piso principal se continúa en Villalpando a ambos lados en columnatas, que en El Escorial se corresponden ópticamente con la galería de Convalecientes del Oeste. Las construcciones de cimentación sobre las que se asienta el jardín de los monjes de El Escorial sirven en Villalpando, según se desprende de una inscripción, para posibilitar mayores antepatios al templo [...] elevación de las esquinas y de las "zonas articuladas" del esquema de retícula, y el santuario o la iglesia destacando en el centro".
- G. Kubler: La obra de El Escorial, p. 70: "A pesar de su grandiosidad, los apocalípticos alzados y plantas del Templo realizados por Villalpando están tan lejos de la arquitectura del Monasterio como las visiones de William Blake lo están de los dibujos técnicos de un ingeniero".

René TAYLOR (Muerto en 1997) Convencido Convencido


Fue discípulo de Wittkower en Londres y profesor de Arte en Universidades europeas y americanas. Director del Museo de Arte de Ponce (Puerto Rico) desde 1962. Sus trabajos sobre la contribución jesuítica al Barroco, la arquitectura de Villalpando y los aspectos mágicos y herméticos de El Escorial son ampliamente conocidos.
El profesor Taylor, basándose sobre todo en el programa iconológico del coro de la Basílica y de la Biblioteca, sugiere que la construcción del Monasterio fue la expresión de una serie de ideas heterodoxas que sostenían en secreto el rey y Herrera, adeptos ambos a la filosofía de Ramón Llull, cuyo máximo exponente es la Figura Cúbica.

Prognosticon   Prognosticon

En cuanto al origen de la traza del Monasterio, Taylor, basándose en los antecedentes napolitanos de Juan Bautista de Toledo, cree que es posible que El Escorial sea un edificio hermético y que incorporara alguna figura mística o mágica, y que el plano fuese proyectado geométricamente. Basándose en el fresco de la Astrología de la biblioteca, que representa a Euclides, donde aparecen medio hexángulo, y un cuadrado conteniendo un círculo y un triángulo. Estas figuras proporcionarían una especie de estructura simbólica, sobre la cual el arquitecto podía elaborar su disegno interno o Idea. En este sentido, propone la inserción de la planta del Monasterio en un dodecágono estrellado, de tradición vitruviana y en un esquema antropomórfico hexagonal, que no deja de ser una deformación del pentagonal de Agrippa.

El cubo del coro de El Escorial

Autores como Sebastian apoyan a Taylor al afirmar que "las decoraciones no obedecen a un programa convencional de carácter erudito, sino a un programa clave para entender El Escorial como edificio hermético, es decir dotado de un profundo significado". Tafuri cree que en El Escorial "se consuma el último intento del Humanismo para hacer de la arquitectura un instrumento de conocimiento de las estructuras últimas del Universo". Como "símbolo de la Gran Fábrica del Universo, reflejando la armonía desde sus planos de detalle hasta su planta general" en cuanto que edificio perfecto. Javier Rivera, más preocupado por la formación intelectual de Toledo, cree que "Juan Bautista pudo ser protagonista de la preparación de la «idea» simbólica de El Escorial, que en su categoría intelectual debía ser absolutamente necesaria como uomo nuovo que era del humanismo y que pretendía reencarnar la sabiduría de Vitruvio", contra la idea de los que creen ver en Herrera un inspirador de la simbología hermética en el Monasterio. Sin embargo, Kubler cree que "Taylor parte de que fue Herrera quien proyectó los frescos de la biblioteca, pero la única prueba en ese sentido es un dibujo de Pellegrino Tibaldi [...], pero son observaciones exclusivamente sobre el marco arquitectónico de ese panel". Cree que el rey y Herrera eran "ortodoxos coleccionistas y estudiosos de las obras de Ramón Llull [...] El interés de Herrera se limitaba a ciertos aspectos matemáticos del Arte magna de Llull [...] se sintió atraido por él a causa del confesado propósito del mallorquín de convertir al cristianismo a los musulmanes [...] no hay en éste [el Discurso de la Figura] rastro alguno de hermetismo o de ocultismo". Fernández-Galiano cree que la interpretación de Taylor exageró la dimensión luliana de Herrera, en el que vió un alquimista y mago al servicio de un rey más supersticioso que católico.
       Por contra, Maria Cali cree que hay que alejarse de la doble vía interpretativa en la que, "por una parte, tiende con Taylor a construir una interpretación hermético mágica de esta cultura; por otra tiende a inserirla en el ámbito de la ortodoxia trentina más conformista. La realidad es, ciertamente, más compleja, y precisamente por ello encierra los elementos de ambigüedad que rodean la figura del soberano". La investigadora italiana cree encontrar la clave del proceso proyectual de la planta escurialense en la relación entre la "Figura Cúbica" de Herrera y Miguel Angel, el escultor. Cree poder relacionar los modos modulares de proporcionamiento de formas de Juan de Arphe, basados en el cuadrado y el cubo, con los de Miguel Angel, a través de Berruguete y Gaspar Beçerra, cuyo método consistía en extraer las figuras, "per forza di levare" de un verdadero arquetipo, la forma geométrica pura. A estas maneras debieron adscribirse arquitectos como Alessi, Volterra, Cambiaso, Bergamasco y Tibaldi, y en El Escorial tomarían tintes casi ideológicos en la elección del cuadrado -y, claro, el "quadro"- como figura fundamental de los elementos de su planta, hasta implicarlo en la Figura Cúbica de Herrera y el "cubo" del fresco de Luca Cambiasso del coro de la Basílica.
- René Taylor, "Architecture and magic. Considerations to the Idea of the Escorial". En Essays on the History of Architecture, presented to Rudolf Wittkower, Londres, Phaidon, 1967; ed. esp. "Arquitectura y magia. Consideraciones sobre la idea de El Escorial", en Traza y Baza, 6, pp. 5-62, Barcelona, 1976. Ed. post. Madrid, Siruela, 1992.
- Santiago Sebastián, "El Escorial como palacio emblemático", p. 96, en Real Monasterio-Palacio de El Escorial, CSIC, Madrid, 1987.
- Manfredo Tafuri (1978), La Arquitectura del Humanismo, pp. 96-97, Xarait, Madrid, 1982.
- José Javier Rivera Blanco, Juan Bautista de Toledo y Felipe II. La implantación del clasicismo en España, p. 43, Universidad de Valladolid, Secretariado de Publicaciones, Valladolid, 1984 [Rª EA: 22.294].
- George Kubler, La obra del Escorial, ed. inglesa 1982, trad. de Fernando Villaverde, Madrid, Alianza Editorial, 1983.
- Luis Fernández-Galiano, "Juan de Herrera, arquitecto de Felipe II", en Arquitectura Viva, nº 39, Madrid (nov-dic 1994), p. 84.
- Maria Cali, "El Escorial, la «Figura Cúbica» y Miguel Angel", en Academia, nº 63, Madrid (1986), p. 206.

Cornelia VON DER OSTEN SACKEN (1950-1982) Convencida Convencida


Investigadora alemana, presentó su tesis doctoral en la Universidad de Munich sobre el significado profundo de El Escorial.
La mayoría de los estudios iconológicos, como el llevado a cabo por Osten, recalcan relaciones entre la traza del Monasterio y relaciones geométricas y armónicas entre cuadrados y triángulos según matemática pitagórica, incidiendo en la línea del Templum Salomonis. Osten tiende más a aplicar el método iconológico de la forma tradicional preconizada por Panofsky, estudiando el ambiente y las ideas de la época, las relaciones con otras artes (literatura, pintura, etc.). Pero sobre todo es interpretando el signficado de las pinturas y esculturas del monasterio, de mucho más fácil lectura iconológica que la arquitectura, como puede profundizar en el significado de que se quiso dotar al monasterio. Los principales que encontró fueron el de centro de defensa de la nueva fe salida de Trento y de lucha contra la Reforma, expresión de victorias en guerras, significación funeraria y nuevo Templo de Salomón.
- Cornelia von der Osten Sacken, San Lorenzo el Real de El Escorial. Studien zur Baugeschichte und Ikonologie, 1979; El Escorial. Estudio iconológico, pp. 119-136, Madrid, Xarait, 1984.

Mr. George Kubler George KUBLER (Los Angeles, 1912-1996) En contra
El renombrado hispanista George Alexander Kubler vivió en Francia y Suiza, hasta que en 1929 recaló en Yale, desde donde escribió numerosos estudios sobre la arquitectura española y portuguesa de los siglos XVI al XVIII.


También George Kubler dedica un capítulo a los motivos fundacionales, siempre a través de la Carta de Fundación y Dotación y del Padre Sigüenza, pero añade una nueva visión sobre el conocimiento del sistema estético de San Agustín por Sigüenza, en el cual "se encuentra una de las claves para conocer el significado que en el siglo XVI, tenía El Escorial en la mente de sus autores". Cree Kubler que las teoría sobre la belleza de San Agustín, en las que éste se pregunta si es que "son bellos porque agradan o tal vez agradan porque son bellos [...] afirma así que el deleite es una consecuencia y no una causa de la belleza, pues la causa reside en la unidad, armonía e igualdad divinas", es el sistema estético más completo de los que nos ha transmitido la Antigüedad. Por ejemplo, el padre Sigüenza creía que la autoridad que exhibe la ideación del Monasterio se debe no sólo a Vitruvio, sino al "divino agustino, doctor de la Iglesia".
        La misma idea es apoyada por
Osten, que cree que la orden de los Jerónimos se basa en la regla de San Agustín y, por tanto, el monasterio estaba especialmente relacionado con el autor de la Ciudad de Dios, apoyándose sobre todo en la presencia del cuadro de San Agustín de Alonso Sánchez Coello, en el que sostiene, sobre un libro que pudiera ser De Civitate Dei, una reproducción o maqueta de El Escorial, que simplificado a un único patio cuadrado, aludiría a la prometida Jerusalén Celeste -la Ciudad de Dios-, en contraposición a la Ciudad de los Hombres terrena: "Además de ésto la obra del padre de la iglesia era de la máxima actualidad precisamente en la época de luchas religiosas y de revoluciones religiosas y políticas del siglo XVI y de la disolución de la «Universitas Christiana» medieval; San Agustín la había escrito en medio de las revueltas y los miedos que había suscitado la conquista de Roma en el año 410 por los «bárbaros», los visigodos de Alarico".
       También el profesor Tierno Galván creía que Felipe II, lector asíduo de San Agustín, concibiría al monasterio como "testimonio de la gran unidad o coherencia de la creación, asentada sobre la idea suprema de la justicia y su resultado práctico en la tierra, ésto es, la paz". Fernández-Galiano cree que Kubler ha dejado pocas dudas sobre la naturaleza contrarreformista del proyecto, así como su relación con la doctrina del Concilio de Trento y la estética de San Agustín, más bien que con el neoplatonismo luliano. Por contra, Taylor señala que San Agustín sólo es citado cuatro veces, siempre al hablar de la basílica, mientras que el cuerpo de sus crónicas está en Vitruvio, al que cita en diez ocasiones.
- G. Kubler, La obra del Escorial, pp. 167s.
- J. Sigüenza, Descripción (1605), II.XII, p. 450.
- C. Osten-Sacken, Estudio iconológico, p. 135.
- Enrique Tierno Galván, "El Escorial: Monasterio y cultura", en Reales Sitios, XXI, n. 81, pp. 21-28, Madrid, 1984.
- L. Fdez.-Galiano, "Juan de Herrera", p. 84.
- R. Taylor, Arquitectura y magia, p. 131, n. 239, ed. Siruela, 1992.

Juan Rafael de la CUADRA BLANCO (Madrid, 1963) A favor


Dr. Arquitecto, realicé mi tesis doctoral en 1994 en la ETSAM sobre «Simbología y génesis proyectiva. El Escorial y el Templo de Jerusalén», dirigida por el Excmo. Sr. D. Fernando Chueca Goitia.
Mi propuesta reconoce la semilla del proyecto en el intento de recreación por parte de Felipe II del Templo de Jerusalén del siglo I a.C. descrito por el historiador judeo-cristiano Flavio Josefo. Ese primer esquema se mantiene aún en la parte del convento: un patio principal para los sacerdotes con un templo (finalmente un templete) en su centro, con cuatro patios en torno a las cocinas formando una cruz en su parte inferior, por donde se realizaría la entrada. El rectángulo quedaría rematado por torres en sus esquinas y estaría dentro de una gran lonja. La significación que se quiso dotar al edificio no fue sólo la de recrear el Edificio Perfecto, como han tratado Taylor y Osten-Sacken, sino sobre todo la de construir un símbolo de la nueva unidad religiosa que amenazaba la Reforma. En palabras del Cardenal Poole, consejero de María Tudor, al consorte Felipe tras su boda (Parlamento de Whitehall, Londres, 1554) "dixo al Rey que en su primera salida auia hecho tan gran seruicio á Dios de conuertir y reducir este reyno á la verdadera y cathólica religion: y que aunque el Emperador, como chriptianísimo príncipe, auía trabajado tanto en juntar materiales y querer edificar el templo, que nuestro señor no auia permitido sino que lo edificasse y acabasse su hijo: como acaesció á Dauid y Salomon; y assí se a visto, pues, en breues dias aurá acabado un edificio tan grande y no de materiales como el de Salomon, sino de ánimas que tan perdidas estauan por mal exemplo y dotrina". Negar que el edificio debía servir para algo más que para vivir o enterrarse en él parece difícil a la luz de la historia del edificio. El Escorial fue utilizado como centro de difusión de la doctrina trentina, por lo que el edificio debía vestirse con algo más que granito y pizarra. No debemos olvidar que la guerra con el protestantismo se libró también en el campo propagandístico.

El Templo de Jerusalén El Escorial

Sin embargo, volviendo a la germinación de la semilla, la evolución del proyecto no puede reducirse fácilmente a simplificaciones que olviden elementos aparentemente menos importantes (el lugar, la memoria de viejas imágenes, las necesidades estructurales y programáticas, la economía, etc.), pero que podrían actuar como catalizadores de la evolución del proyecto, como han contado Zuazo, Barbeito o Kubler. Comprendiendo la dificultad del largo y tortuoso proceso de la proyectación arquitectónica, la traza debió sufrir una difícil evolución que enriqueció esa sencilla idea. El intento de dotar al edificio de significado tuvo que ceder pronto ante las necesidades funcionales de los frailes que iban a habitar el edificio y ante las maneras proyectivas de su arquitecto, acostumbrado a manejar un lenguaje arquitectónico como el del patio y la crujía, según explicó Antón Capitel. Ello llevó -como cuenta Chueca- a situar la iglesia al norte del claustro principal. Estas variaciones y la necesidad de usar medidas castellanas y no bíblicas acabó por complicar un esquema númerico primitivamente muy simple basado en dos tamaños diferentes de patios, con 100 y 40 codos separados por crujías de 20 codos (20+100+20 +20+ 20+40+20+40+20), y que pronto pudo transformarse en otro sencillo esquema en varas castellanas (45+210+45 + 90+45+90+30) para ceder a la necesidad de resolver la estructura del edificio y a la de ampliar el tamaño de los patios, como ha explicado Javier Ortega: 45+210+45 + 98¼+47+98¼+30 pies. Es lo que tiene la Arquitectura, no nos engañemos. Pocos edificios mantienen su idea hasta las últimas consecuancias, y menos pudo hacerlo uno tan complejo y con tan diferentes intereses.
- Juan Rafael de la Cuadra Blanco, «El Escorial y el Templo de Salomón», en Anales de Arquitectura, nº 7, Valladolid, ETSAUV (1996), pp. 5-15.
---- «El Escorial y la recreación de los modelos históricos», en Arquitectura, nº 311, COAM, Madrid (1er. sem. 1997), pp. 47-52.

Juan Miguel HERNÁNDEZ LEÓN En contra Correo electrónico


Dr. Arquitecto, catedrático de Estética y Composición de la Escuela de Arquitectura en Madrid.
Otra idea interesante es la expuesta por Hernández León, que cree que, al menos conceptualmente, el Templo de la Pintura de Lomazzo y el Teatro de la Memoria de Giulio Camillo (1480-1544) están más cerca de la idea de El Escorial que algunas otras referencias, relacionándolos con el arte mnemotécnico de la figura cúbica de Herrera, y la tradición llulista y neoplatónica: "el «espectador» solitario del teatro se encuentra donde estaría tradicionalmente el escenario y mira hacia el auditorio contemplando las imágenes que se hallan en las siete veces siete puertas de las siete gradas ascendentes [...] dato que va a coincidir con el carácter escenográfico detectado en el análisis compositivo del monasterio de El Escorial". También Ustarroz se centra especialmente en el Patio de Reyes, como "un lugar para la memoria activa -Mnemósyne madre de las musas, donde la evocación de arquitecturas antecedentes y consecuentes muy diversas, provoca en su reconocimiento uno de los mayores placeres que, como arquitecto, se puede obtener de la experiencia histórica de la Arquitectura".
- Juan Miguel Hernández León, "Invención y traza del real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial", Conferencia en 1984, en El Escorial. La arquitectura del Monasterio, ed. a cargo de Carlos Busto Moreno, pp. 19-28, COAM, Madrid, 1986.
- A. Ustarroz, "Juan de Herrera y la fachada del Templo", p. 85.

Luis ARCINIEGA GARCÍA A favor


Profesor del Departamento de Historia del Arte, Universitat de València.
Para Luis Arciniega, el Rey buscó en los precedentes bíblicos su legitimación y la de su Monasterio, pero también encontró una referencia de la que huir: la Torre de Babel. Enmarcado en un complejo programa simbólico, con una lógica disparidad de mensaje, la iconología renacentista de la torre babilónica en forma de cilindro ascendente se opone a la contundente horizontalidad del paralepípedo escurialense. Refiere también su perplejidad ante el hecho de que un insigne estudioso como Arias Montano, que tradujo la obra del judío español Benjamín de Tudela en cuyos textos describe lo que creía la torre de Babel cuadrada, coincidente con el zigurat del templo de Zeus Belo de Herodoto, no siguiera esta tipología, por otra parte habitual en la Edad Media, frente al rigor histórico demostrado en su polémica con Villalpando. La utilización del nuevo canon en los frescos de la biblioteca y en tres grabados llegados al Monasterio a través de Montano acentuaría el contraste de El Escorial con la Torre de Babel, paradigma de la soberbia constructiva.
- Luis Arciniega García, "El Escorial como antítesis de la Torre de Babel", en Ars. Longa. Cuadernos de Arte, nº 3, Dep. Histora del Arte, Universitat de València (1992), p. 19-27.
- Itinerarium Beniaminis Tudelensis, ex hebraico latinum factum..., p. 71, Plantin, Amberes, 1575, "Illinc quator miliaria sunt ad turrum quan divisionis filii aedificare coeperant..."

Juan GARCÍA ATIENZA A favor


Escritor de temas ocultistas.
Mucho más dudosa es la propuesta de Gª Atienza, que cree haber encontrado un invariante en la práctica totalidad de los monumentos religiosos construidos hasta Alfonso III, relacionado con las propiedades del Laberinto del Rey Silo, un rectángulo de 19x15 letras, y el Arca de las Reliquias de Oviedo, cuyas proporciones se aproximan también a esta relación. El mismo autor propone en un trabajo posterior la adscripción de El Escorial a esta traza maestra asturiana, y una intención común santificante de la acumunación de reliquias en el Arca Santa de Oviedo y el Monasterio. Para ello, se apoya en el conocimiento que pudo tener Felipe II del laberinto a través de su cronista Ambrosio de Morales: "[...] la piedra que dexó en ella con tal manera de Escritura, que poniendo la primera letra por centro en el medio, discurre la Escritura á todas partes [...] de allí parece se tomó para usarse despues tanto como en los libros antiguos la vemos, y hay hartos de ellos en el Real Monasterio de S. Lorenzo, con otras variedades y enredos que después sobre esto inventaron; y lo que la piedra contiene es esto: SILO PRINCEPS FECIT". Nosotros propondremos un origen de la traza semejante, pero lejos de buscar numerologías ocultas en estos numeros, propondremos un sencillo origen modular en que los números se descomponen en geometrías más sencillas: 7+1+7=15 y 7+5+7=19.
- Juan Gª Atienza, Guía de la España Griálica, Arín, Barcelona, 1988.
--- La cara oculta de Felipe II. Alquimia y magia en la España del Imperio, Martínez Roca, Barcelona, 1998.
--- La meta secreta de los Templarios, Martínez Roca, Barcelona, 1980.
- Ambrosio de Morales, Viage de Ambrosio de Morales por orden del rey D. Phelipe II a los Reynos de Leon, y Galicia, y principado de Asturias. Para reconocer las Reliquias de Santos, Sepulcros Reales y Libros manuscritos de las Cathedrales y Monasterios, Madrid, 1765; ed. facs., Oviedo, 1977.

La cara oculta de Felipe II



c) Venustas: antecedentes formales

Aloysius Bertrand, La celda


Fernando CHUECA GOITIA (Madrid, 1911-2004) A favor
Dr. Arquitecto, la catedral de la Almudena fue su principal obra. Catedrático de Historia del Arte y de Historia de la Arquitectura de la Escuela Superior de Arquitectura (Universidad Politécnica de Madrid), Académico de la Historia y de Bellas Artes. Decano del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, al que salvó en la peor crisis de su historia gracias a su talante liberal. Uno de los mayores expertos en El Escorial, y de los pocos investigadores que se han atrevido a proponer una tesis sobre el origen y la evolución de la traza escurialense.
D. Fernando Chueca


Chueca ha expuesto en diferentes artículos y en un libro su ya clásica hipótesis sobre la morfogénesis escurialense, dando gran importancia a la comprobada intervención de la orden jerónima en las primeras trazas de la obra: "No podían suplantar al arquitecto en lo que se refiere a la ordenación [...] Alquien tenía que decir dónde había de estar el claustro y el coro, la sala capitular y la sacristía, la celda del prior y la del novicio, dónde la cocina y cómo la bodega [...] qué ventajas había en otras casas de la Orden y qué defectos en los que no se debían caer". El plan del palacio real no puede separarse del núcleo conventual, pues el rey vive en el convento como un monje. Felipe II rey seguiría así la tradición que todos los reyes de Castilla y Aragón habían seguido en mayor o menor grado, magnificándola y dándole un alcance y una escala mucho mayores, al sentir la necesidad a través de la historia de dejar monumentos materiales que dejaran testimonio de su paso por la vida, para significar su imperio sobre los hombres como reflejo de la voluntad divina: "Después de Aquisgram, El Escorial es el más cumplido símbolo de un monarca divinizado, rex-sacerdos de una cristiandad amenazada". Este esquema de unir arquitectónicamente lo político y los religioso era una costumbre entre los monarcas hispanos medievales, que solían tener cuartos propios o palacios en los monasterios que ocupaban con regularidad en retiros, lutos y descansos. Hay muchos ejemplos, pero destacaremos el palacio de los Reyes Católicos en el monasterio Dominico de Santo Tomás de Ávila, donde el claustro grande o de los Reyes tenía a su alrededor un auténtico palacio. En Guadalupe, la derribada Hospedería Real cumplía también esta función, que encontramos también en la cartuja del Paular y en los monasterios cistercienses de Poblet y Santa Creus. El antecedente más directo será Yuste, donde Carlos V vivió sus últimos años en proximidad total con el altar: "En realidad, lo que hace el Emperador, debido a su precario estado de salud, es convertir esta tribuna en dormitorio, puesto que su deseo es morir junto al templo, morir en la propia tribuna. Al fin y al cabo este consuelo les estaba dado a los enfermos de los hospitales que tenían los dormitorios junto a la iglesia o en prolongación de ella, como en los cruciformes del tipo que implantaron los Reyes Católicos [...] con lo que además recibía sol y resultaba más grato para la vida de un enfermo totalmente agotado".

Hipótesis morfogenética

Cree Chueca que esta idea se difuminó al duplicar la altura de la fachada principal y cerrar el Patio de los Reyes: "... [los conjuntos monásticos] tenían que ser asimétricos porque se componían de dos elementos fundamentales perfectamente heterogéneos y que habían de ir unidos: la iglesia y el claustro. El claustro, con todas las dependencias monacales básicas, se colocaba a un costado de la iglesia, más frecuentemente hacia el sur, porque así el bloque de la iglesia, más alto, no privaba del sol a parte tan esencial de la vida monástica. Las dependencias monásticas se fueron colocando en forma menos rigurosa y variable, pero fue muy frecuente edificarlas hacia poniente por debajo del claustro [...] Si tenemos en cuenta que según las primeras trazas [...] los edificios que daban a poniente eran más bajos y que sólo luego, en el curso de las obras, se duplicó su altura, comprenderemos como la primera idea aproximaba más todavía el edificio a un monasterio tradicional. Sin embargo, el monasterio tradicional disimétrico contradecía de tal manera los Ideales del Renacimiento en materia de composición arquitectónica que hubo que buscar un expediente para que, salvando las disposiciones tradicionales, éstas se complementaran, hasta formar un todo simétrico, con otras añadidas [...] encerrando todo el conjunto dentro de un cuadro, como si se tratase de un gigantesco alcázar".

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El monasterio reducido al esquema tradicional

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El monasterio complatado, sin cerrar el atrio del templo

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Solución definitiva


El profesor Barbeito también ha defendido las influencias de los monasterios de Yuste, Poblet, El Parral, Guadalupe y San Isidoro, el panteón de los Reyes Nuevos en la Catedral de Toledo y la Capilla de los Reyes Católicos en la Catedral de Granada, hasta los hospitales Real de Granada, Santa Cruz de Toledo y el de Santiago de Compostela, así como el Alcázar de Toledo.


Hospital de Santa Cruz, en Toledo, de Enrique Egas (1505-1514)

Iñiguez le contradice cuando afirma: "Esta disposición axial, de planta rectangular forzada, es nueva y se sale de todo lo tradicional monástico, no es posible buscar por ahí modelo ninguno". Pero Chueca se defiende contundentemente: "La planta de El Escorial incluye lo tradicional monástico en un esquema ampliado. Lo incluye sin destruirlo". Hernández León cree que esta idea "se contradice con la potente unidad [...] que refuerza la unidad de la composición y potencia su carácter de objeto aislado". Para Kubler, Chueca ve acertadamente en El Escorial "el último de los palacios-monasterios españoles, en los que los religiosos gozaban de una exención de tributos diocesanos y estaban sometidos directamente al monarca, y donde la familia real y la corte podían alojarse en los viajes que, para atender las necesidades del gobierno, realizaban por todo su territorio yendo de una región a otra". Sin embargo, para Osten, tampoco debería reducirse su programa a un monasterio que realizaría un culto permanente a las tumbas reales, sino que debe considerarse su importancia simbólica, su uso como residencia real estable en una dinastía de tradición viajera, y su trascendencia en la imposición del humanismo y el Renacimiento a través de la clara elección del estilo clásico y de la creación del colegio y la biblioteca. Así, más que un monasterio, será una auténtica acrópolis político-religiosa, en el que el rex-sacerdos, como en el Sacro Imperio o en Bizancio, abraza los mundos político y religioso, pero con una sóla "idea" integradora, es decir, no como anexión de bloques dispersos a la manera de Aquisgrán o Spalato. En cuanto a la excesiva importancia que da a los monjes jerónimos en las primeras ideas de la traza, según Iñiguez éstos no conocieron la magnitud de sus planes hasta que el 30 de noviembre de 1561 Toledo estacó el área y empezó a trabajar en un monasterio que ocupaba el doble de superficie que la que ellos mismos habían tratado de acotar con Pedro de Hoyo a finales de 1561. Kubler también cree que "no se les permitió intervenir en la creación de las trazas".

Miguel Angel Castillo Oreja ha presentado otros conventos con un parecido más convincente, como el jerónimo Sta. María de la Sisla, en Toledo (allí se retiró Carlos V tras la muerte de Isabel de Portugal), El Abrojo junto a Valladolid (mejorado por el príncipe Felipe en 1550-1554) y San Juan de los Reyes en Toledo (la cita es de Ortega Vidal, aunque Chueca había señalado ya su carácter de panteón regio antes del traslado de esta función a Granada), así como otros referentes arquitectónicos (la basílica de San Lorenzo Maggiore de Milán, de 352-375, dibujada por Giuliano da Sangallo había sido ya citada por Marías como modelo para el atrio de la basílica). Añade también los hospitales de Santa María Nuova de Florencia, del Santo Spirito in Sassia de Roma y el Hospital Real de Todos os Santos de Lisboa (reformado por Felipe II en 1580). Castillo también defiende que la tesis del parecido de Yuste y el presbiterio escurialense fue defendida en un trabajo de juventud de 1950) por Juan José Martín González, académico y antiguo catedrático de Valladolid, aunque posteriormente la hicieran famosa Zuazo (sin referencia a su autor) y Chueca (que al menos le citaba). Pero su principal aportación es el Hospital de las Cinco Llagas de Sevilla, realizado tras cambiar su emplazamiento por Fadrique Enriquez de Rivera, famoso peregrino a Tierra Santa y constructor de la Casa de Pilatos, en 1545. Desde allí salió la comitiva que recibió a Felipe II en su viaje a Sevilla de 1570.

Monasterio de Sta. María de la Sisla Hospital de las Cinco Llagas de Sevilla
Planta del convento de Sta. María de la Sisla, en Toledo y San Juan de los Reyes en Toledo (por de Nicolás de Vergara, el Mozo, en 1594-95) y el Hospital de las Cinco Llagas de Sevilla, de Francisco Rodríguez Cumplido, maestro mayor de la catedral de Sevilla (1545), y continuado a su muerte por Martín de Gaínza y Hernán Ruiz.

- Fernando Chueca Goitia, Casas reales en monasterios y conventos españoles, 1ª ed. 1966, 2ª ed. corr. y aument., Madrid, Xarait, 1982. La tesis principal está expuesta en las pp. 146s.
- José Manuel Barbeito, "I. La casa eterna del rey de España...", en Catálogo de la exposición Ideas y diseño, pp. 111-137 y 148-155. IV Centenario del Monasterio de El Escorial. S.G.T. Centro de Publicaciones M.O.P.U, Madrid, 1986.
- J. M. Hernández León, "Invención y traza", p. 26.
- G. Kubler, La obra del Escorial, p. 71 y 92.
- C. Osten-Sacken, Estudio iconológico, pp. 91s.
- F. Iñiguez, Trazas, p. 20 y 12. El autor equivoca la fecha por abril de 1562, dato rectificado por G. Andrés ("Toponimia e historia de la montaña escurialense", en Anales del Instituto de Estudios Madrileños XI, pp. 23-26, 1975) que publica la carta completa (Ins. Valencia de D. Juan, caj. 82, env. 61, n. 22). Ni siquiera Hoyo tenía acceso a una traza, que según las propias palabras de Juan Bautista sólo conocián el rey y el propio arquitecto.
- M. A. Castillo Oreja, "Ideas, composición y diseño: antecedentes programáticos y precedentes tipológicos tradicionales del Escorial", en El Monasterio del Escorial y la Arquitectura, Actas del Simposium, Instituto Escurialense de investigaciones históricas y artísticas, El Escorial (2002), p. 7-41.

Secundino ZUAZO


Arquitecto
Secundino Zuazo propuso el origen hospitalario de los patios menores del monasterio. Las zonas del convento y el colegio resultarían tener un claro antecedente formal en los grandes hospitales europeos, como el Ospedale Maggiore de Milán, trazado por Antonio Averlino Filarete.
Ospedale Maggiore

Éste, con su gran patio central, tenía un carácter municipal de asistencia libre, y fue fundado por Francisco Sforza en 1457, sobre trazas de Filarete. A uno y otro lado le flanquean los cuerpos hospitalarios, regulares y repetidos, en forma de cruz. En España esta tipología se inició con el Real Hospital de Santiago de Compostela (1499-1515), primero de tipo cruciforme que trazó Enrique de Egas, trazas que "acusan gran avance en el proceso de estas fundaciones. En el Real de Santiago, los muros exteriores se trazaron completando la cruz de Jerusalén de modo semejante a las dos unidades del antes mencionado Hospital de Milán". Imposibilitado Egas de hacer los cuatro patios, varió el plan, colocando la iglesia en lo que, por entonces, quedó como cabecera. En el Hospital de Expósitos en Toledo, de 1501, observamos dibujada la cruz de Jerusalén, "si bien no es completa ni aparece perfecta como en los hospitales construidos en Italia". Ésta debió ser la que más influencia tuvo en El Escorial, pués "Felipe II residía en Toledo por los días en que dio el programa e instrucciones para su fundación". En el Hospital Real de Granada (fundado y dotado por la reina Isabel en el año 1504), no se acabó el conjunto proyectado, supuestamente, por Egas.


Hospital de Santa Cruz, en Toledo

       Todos ellos son de traza gótica o proto-renacentista y, como apunta Moya, de muy oscura filiación clásica. Así, los patios menores de la hospedería y los servicios se dividiría en cuatro mediante unas crujías en cruz, dando lugar a una solución inspirada seguramente en los hospitales españoles de los tiempos de los Reyes Católicos. Don Luis escribía respecto a estas bases italianas que "éstas sirvieron para la solución arquitectónica del problema, y aún para la composición de los cuerpos laterales, pero ningún precedente se encuentra para el conjunto de la composición y para su articulación". Kubler ve también un precursor de la arquitectura austera de El Escorial en el Hospital de Tavera, que se inició en 1541, sobre modelos de Sangallo, Peruzzi y Serlio. El crucero de los hospitales italianos y de los de Egas, se cambia en El Escorial, llegándose así a la solución cruciforme definitiva. "Los vacíos de las naves se llenan con plantas intermedias. Ya no será la visualidad la razón de su composición; subsistirá la forma pero se modificará la función. La inspiración inicial será alterada por el servicio a una distinta necesidad [...] Modifica el paramento del mediodía, que se convertirá en el más noble, con disposición de volúmenes más sobrios, más afines con el criterio y la voluntad del Monarca". Capitel, que propuso el sistema de claustros como método compositivo del monasterio, hace notar que "fue precisamente el hospital el uso con el que se iniciaría la alteración del sistema antiguo de patios por el de pabellones lineales ligados a un centro o sistema de ejes", es decir, el método de composición elemental de Durand y los Hôtel-Dieu del siglo XVIII. Hernández León cree que, además de ser una referencia fragmentaria, la diferencia principal estaría en la condición radicalmente diferente del gran patio central: "el de las soluciones hospitalarias es un patio claustral y estático en su composición, el de El Escorial es un espacio formalizado sobre la fachada de la iglesia (punto de máxima tensión en esta composición escenográfica) y direccional, por tanto más cercana al carácter secuencial".


- Secundino Zuazo, "Los orígenes arquitectónicos del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial", pp. 105-154, discurso leído en el acto de su recepción pública. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1953 [Rª ETSAM: Cj. 23, núm. 624].
- Luis Moya Blanco, "Caracteres peculiares de la composición arquitectónica de El Escorial», en El Escorial, tomo I, pp. 155-180, Patrimonio Nacional, 1963.
- G. Kubler, La obra del Escorial, p. 72.
- L. Moya, "Caracteres peculiares", p. 162.
- A. Capitel, "Planimetría y tradición", p. 73.
- J. M. Hernández León, "Invención y traza", p. 26.

José Manuel BARBEITO


Arquitecto
José Manuel Barbeito relaciona mediante ilustraciones las diferentes influencias de cada parte del proyecto. En las fachadas, basándose en los dibujos perdidos de la Biblioteca Nacional, ve precentes en el Palacio Caprini de Roma y en el trazado de las fachadas de palacios venecianos, carácter palaciego que negará Herrera en la solución definitiva. En el perfil del claustro de los Evangelistas, ve parecidos con algunos grandes patios italianos, como el del Palacio Farnesio, en la disposición aterrazada del jardín de los frailes con el de la Villa Madama de Roma, con las escaleras de las loggias de Rafael o el Ninfeo de los Colonna de Bramante. Para el tambor de la cúpula, las referencias serían el vestíbulo de la Biblioteca Laurentina de Miguel Angel y Carignano. La linterna estaría basada en la pequeña iglesia de J. Eligio degli Orefici de Rafael o en los proyectos de Sangallo y Miguel Angel para San Pedro de Roma. Ustarroz recuerda soluciones medievales como San Ambrosio de Milán, con sus "dos torres situadas en retraite" o el bramantesco proyecto de Loreto (1509), con un complejo programa similar al de El Escorial: "Se trata de uno de los ejemplos más brillantes del empleo de la cita arquitectónica, del sistema del collage tan frecuente en los grandes maestros".
- José Manuel Barbeito, "El Escorial que no fue", en Arquitectura, nº 253, Madrid (marz-abr 1985), pp. 111-137 y 148-155.
- Alberto Ustarroz, "Juan de Herrera y la fachada del Templo. Geometría, proporción y ornamento desde el Patio de los Reyes", en Herrera y el Clasicismo, pp. 87. Junta de Castilla y León, Valladolid, 1986.

George KUBLER (Los Angeles, 1912-1996) En contra
El renombrado hispanista George Alexander Kubler vivió en Francia y Suiza, hasta que en 1929 recaló en Yale, desde donde escribió numerosos estudios sobre la arquitectura española y portuguesa de los siglos XVI al XVIII.
Mr. George Kubler


Kubler también estudia la participación italiana en las trazas escurialenses. Ve influencias de Serlio (Libro cuarto, p. v) en la elección el orden toscano, considerado por el tratadista italiano el más vigoroso de los órdenes. Siguiendo a Sigüenza atribuye las trazas de la iglesia a Paciotto, opinión poco compartida por otros autores. Cree también que Galeazzo Alessi debió influir mucho con la planta de la iglesia de Carignano, once años anterior a El Escorial. También estudia las opiniones de la Academia florentina en dicha traza. Dedica asimismo Kubler una reflexión especial al estudiar los paralelismos con la obra palladiana. Ve antecedentes en las casas palladianas del nártex del coro. También "el sotacoro tiene, en cuanto a planta y estructura, la forma de una sala tetrástila palladiana". Palladio la denominó sala tetrástila, "con columnas para proporcionar la anchura respecto de la altura y para soportar sin peligro el peso de la cámara superior", idea rechazada por otros autores. Otro ejemplo sería el uso de las "ventanas del clerestorio tripartitas bajo arcos de medio punto", llamadas termales por ser similares a las de las Termas imperiales abovedadas que se construyeron en Roma después de Trajano. Por último, cree Kubler que la idea de desbastar la piedra en las canteras "se halla sugerida en los Quattro libri de Palladio a partir de 1570", ya que el mármol sacado de la cantera se endurece con el tiempo.
- G. Kubler, La obra del Escorial, pp. 73s.
- Pedro Navascués, "Reflexiones sobre Palladio en España"; prol. a James S. Ackerman, Palladio, p. 9. Xarait, Madrid, 1980.

Antón CAPITEL


Dr. Arquitecto, catedrático de la ETSAM
Antón Capitel cree que El Escorial enlaza con la tradición latina al ir considerando el edificio compuesto por crujías en torno a un patio, como esquema para palacios, monasterios y hospitales. El uso convencido del sistema permite que las zonas donde las exigencias del programa se ve afectado por las particularidades geométricas, afecte solo a las plantas y se recupere la unidad formal mediante el volumen. Así, "las propias irregularidades proclaman su propia condición excepcional y su atadura, a pesar de todo, al esquema puro [...] los patios o claustros -espacio abierto más galería- son el armazón físico, espacial y estructural concreto de un edificio, que se completa con las crujías en torno a ellos [...] los vacíos son los que están arquitectónicamente configurados, los que definen el espacio, tanto planimétrica como figurativamente, los que arquitectónicamente están más «llenos»".
- Antón Capitel, "Planimetría y tradición: El Escorial como sistema de claustros", en Ideas y diseño, pp. 73-86. IV Centenario del Monasterio de El Escorial. S.G.T. Centro de Publicaciones M.O.P.U., Madrid, 1986.

Fernando CHECA CREMADES    D. Fernando Checa TibioTibio


Profesor de Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid. Actual director del Museo del Prado, comisario de la exposición "Felipe II, príncipe del Renacimiento" (1998) y uno de los mayores expertos del Renacimiento español y de Felipe II.
Fernando Checa Cremades cita además de la arquitectura hospitalaria española e italiana, referencias arquitectónicas como el palacio de Diocleciano en Spalato y el convento de los benedictinos en Catania, obra de Valeriano de Franchis en Sicilia (1558), idea que, en modos de influjos mútuos, fue avanzada por Iñiguez, pero que Chueca no cree relacionada con el Monasterio. Para Kubler, su planta está organizada también en torno a unos claustros emparejados y simétricos que flanquean una iglesia, pero no existe ninguna otra razón que la relacione con El Escorial.
- Fernando Checa Cremades, Arquitectura del Renacimiento en España, 1488-1599. Parte tercera: El estilo clásico, 1564-1599. Con Victor Nieto, Parte primera: Renovación e indefinición estilística, 1488-1526 y Alfredo J. Morales, Parte segunda: Tradición y modernidad, 1526-1563, p. 296, Cátedra, Madrid [Rª EA: 33.375].
- F. Iñiguez, Trazas, p. 20.
- F. Chueca, Casas reales, pp. 57s.
- G. Kubler, La obra del Escorial, p. 72, n. 14.

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