Durante el Renacimiento las representaciones del Templo de Jerusalén brillan a especial altura. Es un tema clásico de fondo en escenas tan socorridas como la presentación de María en el Templo, Jesús expulsando a los mercaderes del Templo, la discusión del niño Jesús con los doctores, entre otras. Pero, sobre todo, empieza a tomar especial protagonismo con las escenas de la vida de Salomón, principalmente el juicio por el niño muerto y la recepción de la reina de Saba. El templo muchas veces, probablemente influido por la imagen del Domo de la Roca que los peregrinos traían de sus viajes, muchas veces se representa como un edificio de planta octogonal (o exagonal) centralizada.

Fresco (336 x 747 cm)
Iglesia de San Francisco, Arezzo, Italia

Piero della Francesca (Sansepolcro, Arezzo, ca. 1416 - 1492) realizó aquí una de las primeras obras maestras del Renacimiento. Bajo la Muerte de Adán que inicia el ciclo de la Leyenda de la Vera Cruz encontramos la veneración del Sagrado Madero por parte de la reina de Saba y el encuentro de la reina con Salomón, separadas ambas escenas por una columna plenamente clásica. Se trata de uno de los temas predilectos de la religiosidad popular y de las cofradías laicas franciscanas. Procedente de fuentes agiográficas medievales, fue codificado en el siglo XIII por Jacobo de la Vorágine en la Leyenda Áurea. Cuando creció el árbol plantado por Set sobre la tumba de Adán, Salomón pretendió emplearlo para la construcción de su templo pero no lo consiguió ya que la madera, una vez cortada, resultaba o demasiado grande o demasiado pequeña, por lo que acaba destinándose a la construcción de un puente sobre el río Siloé. Con motivo de la visita de la reina de Saba al rey judío, la dama tiene una premonición y adora el madero -escena de la izquierda- advirtiendo a Salomón que esa madera motivará el fin del reino judío. Asustado por la premonición, Salomón entierra el madero, siendo utilizado años después para la construcción de la Cruz en la que Cristo fue crucificado. Piero della Francesca ha pintado las dos escenas en el mismo tramo de la pared, enmarcando una de ellas en un paisaje típico de la región de las Marcas donde el pintor vivía y la otra en una habitación renacentista, con columnas romanas y techos adintelados. De esta manera, Piero trasmite su interés por la perspectiva, considerado elemento clave de su pintura. Las figuras se distribuyen por la superficie en diferentes posturas, resaltando su aspecto escultórico y su anatomía bajo los pesados ropajes. La potente iluminación destaca el variado colorido y la viveza del conjunto, aunque hay ciertas dosis de arcaísmo como en los caballos de espaldas.

Salomón y David; óleo sobre tablas (113x98 y 118x94 cm) Museo de Santa María, Becerril de Campos (Palencia)

Rey David; óleo sobre tabla (97x60 cm) Iglesia de Santa Eulalia, Paredes de Nava (Palencia)

Pedro Berruguete (ca. 1450-1503), formado en Castilla con Justo de Gante (Joos van Wassenhove) y pintor muy apreciado en la Corte de los Reyes Católicos, pintó esta tabla como parte de un retablo dedicado a la virgen para el ábside principal de la iglesia de Santa María (Becerril de Campos). Los reyes están lujósamente ataviados, según la moda de los nobles de la época. Los atributos mostrados, el cetro y el libro abierto aluden a la realeza y a la aportación literaria en el texto bíblico. La arquitectura aún tiene elementos decorativos góticos, pero se apunta un tímido arco de medio punto detrás del rey. El texto ("Antes que los abismos fui engendrada yo" [Prov 8,24]) es una profecía sobre la predestinación de la Virgen María. Con posterioridad, Berruguete pintó seis tablas con los Reyes de Judá para la Iglesia de Santa Eulalia, en Paredes de Nava (Palencia): David, Salomón, Esdras, Josafat, Osías y Ezequías.

Hartmann Schedel, Liber chronicarum, ilustr. de Michaele Wolgemur, Wilhelmo Pleydenwurff y Albrecht Dürer
Norimbergae [Nuremberg], Antonius Koberger, 1493

Ya hemos hablado de este libro en los capítulos de la biblioteca del príncipe Felipe, los libros de viajes a Jerusalén y la de reconstrucciones del Templo. El libro también incluye esta imagen del Juicio de Salomón.

Óleo sobre tabla (89 x 72 cm)
Galleria degli Uffizi, Florencia

La más significativa contribución del veneciano Giorgio Barbarelli, conocido como Giorgione (Castelfranco, Veneto 1477 - Venecia, 1510), fue la representación de las figuras en el espacio, con movimientos libres y visibles desde todos lados, por lo que tuvo gran influencia en los artistas venecianos del XVI.

 

   
Frescos. Museos Vaticanos, Stanza della Segnatura (1) y Loggia, segundo piso (2, 3, 4 y 5)

Raffaello Sanzio, más conocido como Rafael (Urbino, 1483 - Roma, 1520), pintó varias versiones de temas sobre Salomón. El primer Juicio de Salomón puede verse entre los famosos La Escuela de Atenas y la Expulsión de Heliodoro del Templo (ver abajo). El segundo Juicio se encuentra ubicado en la XII bovedilla de las Logias Vaticanas cuya decoración pictórica diseñó Rafael y ejecutaron sus ayudantes en 1518, considerando los críticos que fue Perin del Vaga el pintor de esta bovedilla. La narración dramática está perfectamente conseguida manifestando un acertado ritmo gracias a las gesticulantes figuras, situándose en el centro el justo Salomón. Pertenece a una serie de cuatro cuadros sobre la vida de Salomón, completadas con la Recepción de la reina de Saba, Presentación de María en el Templo y Construcción del Templo de Jerusalén.

1502-03, La presentación en el Templo (Oddi altar, predella, óleo sobre lienzo, 27 x 50 cm), Museos Vaticanos

1511-12, La expulsión de Heliodoro del Templo (fresco, base 750 cm), Stanza di Eliodoro, Palacio Pontificio, Museos Vaticanos

Hans von Kulmbach (Alemania, 1485-1522), que fue alumno de Durero en Nuremberg, muestra aquí el momento de mayor climax dramático de la historia del famoso Juicio de Salomón. Los espectadores con barbas y tocados exóticos son muy semejantes a los judíos europeos del Renacimiento de esa zona. Este dibujo es un pequeño cartón para una vidriera en el que Kulmbach esbozó la escena con un pincel para después reforzarlo con la pluma. Posteriormente, un especialista en vidrieras ampliaría el dibujo al tamaño natural y cortaría y pintaría los trozos de vidrio. Lápiz y tinta sepia lavada (diám. 27,6 cm) No. 89.GG.5

El pintor holandés Jan van Scorel (1495-1562), alumno de Durero, pasó tres años de su vida (1520-23) en Jerusalén. Sus pinturas de inspiración religiosa impresionaron profundamente a sus contemporáneos. Felipe II estaba entre sus admiradores. Destaca su representación realista de la Jerusalén Real, con el Domo de la Roca en la explanada del Templo en primer plano. El cuadro, realizado para el altar de la familia Van Lockhorst alrededor de 1526, se conserva en el Centraal Museum de Utrech. Hemos visto en otro sitio otro cuadro suyo sobre la recepción de la Reina de Saba.

Otro caso que nos interesará destacar especialmente es el del dibujo que el pintor alemán Hans Holbein el Joven (1497-1543) hizo hacia 1535 de «Solomon and the Queen of Sheba», ya que en él aparece el mismísimo rey Enrique VIII de Inglaterra, recibiendo a la Reina de Saba. El texto que incluye, tomado de II Crón 9, reza:

(Arriba) SIT DOMINVS DEVS TVVS BENEDICTVS / CVI COMPLACIT IN TE VT PONERET TE / SVPER THRONVM SVVM VT ESSES REX / (CONSTITVTVS TVS) DOMINO DEO TVO (Abajo) VICISTE FAMAM / VIRTVTIBVS TVIS (Lados) BEATI VIRI TVI ... ET BEATI BEATI SERVI HI / QVI ASSISTVNT CORAM TE ... OMNIT PE ET AVDIVNT / SAPIENTIAM ... TVAM

Holbein también había tratado la reconstrucción del templo en las ilustraciones del «Utriusque Testamenti iuxta Vulgatam Traslationem. Historiarum Veteris testamenti Icones» (Lyon, 1538).

[Pulse en la foto para verla ampliada]

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- K. T. Parker, The drawings of Hans Holbein in the Collection of His Magesty the King at Windsor Castle, Phaidon, Oxford, 1945 [Rª BNM/BA: E/385]

Óleo sobre lienzo (208 x 315 cm)
The National Trust, Kingston Lacy, Winborne, Gran Bretaña

Óleo sobre tabla
Retablo del Convento de las Oblatas, Oropesa (Toledo)

La figura de la derecha es la del entonces príncipe Felipe. Correa era un artista ligado a la catedral de Toledo, y por tanto, al servicio de Juan Martínez de Silíceo, maestro del propio retratado, formado junto con Comontes en la escuela de Juan de Borgoña. Este retablo estuvo originalmente en el retablo Almonacid de Zorita (Guadalajara).

Oleo sobre lienzo (205x58 cm)
Museo del Prado, Madrid

Similar en disposición a su gemelo, Esther ante Asuero, la Visita de la Reina de Saba a Salomón también formaba parte de la decoración del techo de una cámara nupcial veneciana realizada por Jacopo Robusti "Tintoretto" (Venecia, 1519-94) y adquirida por Velázquez un siglo después. Recoge el momento en el que la Reina de Saba, al haber tenido noticia de la construcción del famoso templo de Salomón, fue a poner a prueba con sus enigmas al rey de Israel. Salomón resolvió todas sus cuestiones y la Reina de Saba admitió su sabiduría y la belleza del templo entregándole aromas, oro y maderas de sándalo. La perspectiva de abajo a arriba y la pincelada vibrante empleada por el maestro son las características que definen esta bella obra.

Existen al menos dos versiones anteriores de este mismo tema de Tintoretto pintadas una década antes, fechadas hacia 1545-46 y 1545-47. La primera es un lienzo (151 x 239 cm) de en una colección privada, la Bob Jones University Museum & Gallery de Bolonia (no. 122.1); la segunda de ellas es una pintura en madera (29 x 157 cm) procedente de una casona en el Gemaeldegalerie, Kunsthistorisches Museum, en Viena (no. 3830). Tenemos noticias de al menos otra versión más: la del Chateau of Chenonceaux, en Tours (imagen no disponible). Un importante motivo de estas obras es la arquitectura monumental de los fondos, inspirada en el Trattato di architettura de Serlio (1537-47).

Grabado (11,2 x 7,9 cm), Muzeum Narodowe w Warszawie (no. Gr.Ob.N.21); inscripción: SALOMON. CAVSAM. INTER. DVAS. MVLIERES. DIRIMIT. I. REGVM 3

Pintor, impresor y orfebre activo en la zona de Westfalia. Aldegrever viajó a los Países Bajos, donde se familiarizó con el trabajo de Joos van Cleve, Barendt van Orley, Lucas van Leyden y Jacob Cornelisz. En 1531 se volvió luterano, por lo que dejó de recibir encargos de la iglesia y debió dedicarse a la pintura de retratos y al grabado. La New Hollstein (no. 29) menciona tres copias del grabado del «Juicio de Salomón»: la del Maestro del monograma BH, Matthäus Greuter y Christoffel van Sichem.

Oleo sobre lienzo (236x430 cm) Escuela Italiana. Renacimiento Museo del Prado (Madrid), sala 7a

Las escenas grandilocuentes, llenas de figuras y en un marco arquitectónico grandioso, serán la preferidas por Paolo Caliari, llamado "Veronés" (1528-1588). En su obra más famosa, La cena en casa de Leví, fue llamado por la Inquisición para que explicara por qué había introducido en una escena religiosa tantos animales y personajes profanos. Esta anécdota es significativa de los gustos del maestro.

El tema del cuadro, envuelto por Veronés en un ambiente digno de una asamblea veneciana, está inspirado en el pasaje del evangelio de San Lucas donde se relata la presencia de Jesús entre los sabios hebreos, que le escuchaban asombrados de su sabiduría. Jesús entre los doctores no presenta animales pero sí un importante número de personajes -ataviados de manera lujosa- en el interior de un templo de estructura típicamente palladiana. Cristo joven protagoniza la escena, reforzando su oratoria con el gesto de las manos. En todos los representados a su alrededor, vestidos con lujosos atuendos típicamente venecianos, el artista nos muestra su amplia facilidad para obtener las expresiones de los rostros. Entre los doctores escucha un hombre vestido con el hábito de Caballero del Santo Sepulcro (de pie, en la derecha) que podría ser quien encargó el lienzo. Al fondo de la composición , María y José, junto al pueblo, buscan a su hijo.

Veronés organiza la escena de manera que destaca la figura de Jesús sobre el resto de los doctos personajes. Los elementos arquitectónicos están organizados para resaltar la figura de Jesús: las dos columnas lo enmarcan, la escalera lo aísla y potencia, la línea curva del pórtico se dirige hacia él, y la columnata crea un riquísimo telón de fondo. En ese fondo, en un espacio central vacío reforzado por la diagonal que marca la escalinata, se distingue a José y María que regresan al Templo en busca de su hijo.

Como buen representante de la escuela veneciana, las principales preocupaciones de Veronés serán la luz y el color. La luz está perfectamente estudiada, creando espacios en contraste y obteniendo un efecto atmosférico muy característico. El color es muy variado, debido al gran interés del maestro por mostrarnos los trajes de la alta sociedad veneciana y de los grandes personajes que llegaban a la ciudad, abierta al mundo por su dedicación comercial.

Christ cleansing the Temple (ca. post. a 1570) / Christ Driving the Traders from the Temple (1600)
Oleo sobre madera / lienzo (654x832 cm)
Samuel H. Kress Collection / National Gallery, Londres

En el centro de una atestada multitud, Cristo maneja un látigo para expulsar a los cambistas, comerciantes, y mendigos del Templo. Éste se ha construido en el más puro estilo romano propio del Renacimiento, aunque la planta en forma de cruz niega su posible intención arqueológica. Antes de la Contrarreforma, momento en que la Iglesia recrudeció la lucha contra la herejía y las prácticas indebidas, raramente se había pintado esta historia. La primera versión del cuadro se pintó en Venecia, probablemente con posterioridad a 1570. La escena arquitectónica, torpe y confusa, muestra los problemas de asimilación del estilo occidental por El Greco. Sin embargo, ya usa los ricos colores y las pinceladas de sus maestros venecianos.

Oleo sobre lienzo Venecia. Escuela Italiana. Renacimiento Museo del Prado (Madrid)

Esta escena del hijo mayor del veneciano Jacopo Bassano (1510-1592), que con sus cuatro hijos formó un taller de pintura de gran reconocimiento en España. En la antigua colección real sólo un pintor italiano estaba mejor representado que ellos: Tiziano. Felipe II y Felipe IV adoraron a esta familia, aunque tan sólo Francesco (1549-1592) pareció heredar el talento de su padre. El fondo arquitectónico es otra muestra del poco interés que tenía la escuela veneciana por los problemas arquitectónicos, de perspectiva y teatralidad, por no hablar de la total ausencia de un interés arqueológico por lo romano o por lo exegético de la Biblia.

(4.9.c. Siglos XVII-XX)